Характеристика моцарта и сальери, Анализ «Моцарт и Сальери» Пушкин
Каковы интеллектуальные плоды этой тревоги? Алексеев, была не единственным и, скорее всего, не главным источником его вдохновения [26]. Пушкина "Моцарт и Сальери". Нет исторического факта, подтверждающего то, что композитор Сальери отравил Вольфганга Амадея Моцарта, по этой причине произведение нельзя считать исторической трагедией. На этом я закончу затянувшееся отступление и вернусь к обсуждаемой сути пушкинской трагедии.
Литература 1 ставка. Лидеры категории Лена-пена Искусственный Интеллект. Искусственный Интеллект. Nine Искусственный Интеллект. Дайте характеристику Моцарта и Сальери цитируя пушкинский текст.
Анастасия Янова Знаток , закрыт 1 год назад. Лучший ответ. Легенда о художнике» нем. Das Kruzifix. Пушкин мог узнать о ней из «Писем русского путешественника» Н. Карамзина , который в письме XXIII из Дрездена сообщал, что в местной галерее, показывая картину Микеланджело — «Распятие Христа», — всегда рассказывают, будто он умертвил человека, служившего ему моделью, дабы естественнее представить умирающего Спасителя; Карамзин считал этот анекдот совершенно невероятным [47].
Эфрос указывал, однако, и другой возможный источник — поэму А. Лемьера «Живопись» фр. Преступление и гений!.. Сам Лемьер сопроводил эти стихи комментарием: «Никогда момент энтузиазма не совпадет с преступлением; я даже не могу поверить в то, что преступление и гений могут быть совместимы» [47].
На самом деле легенда старше не только Микеланджело, но и Христа — еще о Парразии ходили слухи, что он замучил до смерти раба, когда писал распятого Прометея. Сцена первая открывается пространным монологом Сальери: рано отвергнув «праздные забавы» и науки, чуждые музыке, поверив «алгеброй гармонию» — умертвив звуки и разъяв музыку как труп, он напряжённым трудом и глубоким постижением ремесла в конце концов добился «степени высокой».
Никогда прежде не знавший зависти, Сальери признаётся в том, что глубоко и мучительно завидует Моцарту, и видит высшую несправедливость в том, что «бессмертный гений» дан не ему — в награду за самоотверженный труд, а «гуляке праздному» Моцарту [35].
Появляется Моцарт вместе со слепым стариком — уличным скрипачом, забавно, на взгляд Моцарта, исполняющим популярные арии из его опер.
Сальери, однако, ничего забавного в «интерпретациях» старика не находит: «Мне не смешно, когда маляр негодный Мне пачкает Мадонну Рафаэля » [51]. Но Моцарт своего величия не сознаёт. Он играет на фортепиано свежее сочинение, небрежно охарактеризовав его как «две-три мысли», и от оценки потрясённого Сальери: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь», — легкомысленно отшучивается: «божество моё проголодалось» [52].
Моцарт уходит, а Сальери, оставшись один, убеждает себя в том, что призван «остановить» Моцарта; в противном случае гибель грозит не одному Сальери, но всем служителям музыки:. Остановить Моцарта он намерен с помощью яда — последнего дара, «дара любви» некоей Изоры, который он носит с собой уже 18 лет.
Сцена вторая. В тот же день, некоторое время спустя, Сальери и Моцарт обедают в трактире Золотого Льва. Моцарта тревожит Реквием , который он сочиняет по заказу человека в чёрном, не назвавшего своего имени. Моцарту кажется, будто «чёрный человек» повсюду, как тень, ходит за ним и теперь сидит рядом с ними за столом.
Сальери, пытаясь развлечь друга, вспоминает Бомарше , но Моцарта преследуют мрачные предчувствия: «Ах, правда ли, Сальери, Что Бомарше кого-то отравил?
Но тут же сам себя опровергает:. Сальери тем временем бросает в его стакан яд. Затем садится к фортепиано и играет фрагмент из своего Реквиема. Сальери слушает его со слезами на глазах. Почувствовав недомогание, Моцарт прощается с другом и уходит — в надежде, что сон его исцелит. С лёгкой руки Пушкина имя Антонио Сальери в России стало нарицательным для обозначения завистливой посредственности, способной на любое коварство, вплоть до убийства [56].
Хотя пушкинист Ирина Сурат считает, что такого Сальери создали пушкинисты, а отнюдь не сам Пушкин [57].
Прежде всего, Сальери в «маленькой трагедии» не является завистником по своей природе:. Первый монолог Сальери давал повод некоторым актёрам — исполнителям этой роли утверждать, при поддержке театральных критиков и даже литературоведов-пушкинистов, что он отравил Моцарта не из зависти, а из ложно понятого чувства долга [59].
Станиславский [60]. В таком толковании заявляло о себе чувство протеста: возможно, потому, что в процессе работы пьеса, как предполагают, некоторое время имела название «Зависть», её драматизм ещё со времён В. Белинского видели именно в зависти таланта к гению.
Эта концепция, пишет И. Штейнпрессу , третий Сальери, не исторический и не пушкинский [62] [63]. Поскольку пьеса Пушкина, с небольшими сокращениями, была использована Н. Римским-Корсаковым в качестве либретто одноимённой оперы , этот образ получил своё дальнейшее развитие и у некоторых музыковедов, и если, например, у Д. Благого Сальери — «аскет и фанатик» [64] , то у А. Гозенпуда , он уже «фанатик и изувер, идущий на преступление» [65] [К 6].
Между тем в пьесе Пушкина нет указаний на бездарность или посредственность Сальери. И Сальери, судя по заключительному его монологу, себя посредственностью не считал:. Пушкинский Сальери, пишет И. Сурат, не равняет себя с Моцартом, но сознаёт высшую природу своего дарования; ему ведомы и «восторг», и «вдохновенье», и Моцарт любит его музыку [57]. Это из монолога Сальери, но так бы мог сказать о себе и Моцарт, и сам Пушкин — это словарь его лирики.
Иное дело, что вслед за А. Улыбышевым Пушкин в своей трагедии мог противопоставить «два рода гениев», один из которых создаёт вечное, другой — преходящее [26].
Дмитрий Благой сравнивал пушкинского Сальери с бароном Филиппом из « Скупого рыцаря »: его возмущает то, как мало легкомысленный Моцарт ценит данное ему свыше, — самого же Пушкина, считал литературовед, пленяла именно эта черта Моцарта [71]. Анна Ахматова , напротив, была убеждена в том, что Пушкин видел себя отнюдь не в Моцарте, как принято считать, а в Сальери.
Доказательством ей служили черновики Пушкина, запечатлевшие танталовы муки творчества. По воспоминаниям Надежды Мандельштам , Ахматова протягивала нить от «Моцарта и Сальери» к «Египетским ночам» и считала, что Пушкин в этих сочинениях противопоставлял себя Адаму Мицкевичу : лёгкость, с какой сочинял Мицкевич, Пушкину была чужда [70].
Осип Мандельштам на это возражал: «В каждом поэте есть и Моцарт, и Сальери» [70]. И в пьесе Пушкина, считает Ирина Сурат, Моцарт и Сальери — две творческие, и, быть может, не только творческие, ипостаси самого автора [25]. И для Ахматовой, и для Мандельштама драматизм «маленькой трагедии» Пушкина заключался не в зависти среднего таланта к гению, а в столкновении двух путей творчества [61].
Актуализируя этот образ на свой лад, он в начале х годов писал: «На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя о чистом символе, об отвлеченной эстетике слова, на место символизма , футуризма и имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и её творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира» [73].
Литературовед Вадим Вацуро первый обратил внимание на то, что Сальери в пьесе предлагает Моцарту «чашу дружбы» [74] [75]. А у поэтов пушкинской эпохи «чаша дружбы» — это чаша, которую пьют по кругу; Сальери, следовательно, и сам намеревался выпить яд вместе с Моцартом [75] [76].
Вацуро таким образом объяснял восклицание Сальери, мимо которого полтора столетия проходили пушкинисты: «Постой, постой, постой!.. Его «До свиданья» в ответ на моцартовское «Прощай же! Сурат, — толковали как коварную издёвку, а ведь на самом деле Сальери отвечает всерьёз, и в его словах звучит надежда на загробную встречу — характерный мотив пушкинской лирики той же Болдинской осени года» [77].
Вообще же, художники, трактуя образ пушкинского Сальери, нередко отстранялись от совершённого им в пьесе злодеяния — или, наоборот, исторического Сальери, никакого злодеяния не свершившего, наделяли чертами героя маленькой трагедии. Сергей Эйзенштейн в году посвятил Сальери — именно герою Пушкина — сборник своих статей: «Бедный пушкинский Сальери, — писал режиссёр.
И всё потому, что не было ещё кинематографа — единственного искусства, позволяющего «не убивая его жизни, не умерщвляя его звучания, не обрекая его на застывшую неподвижность трупа… подслушать и изучать не только его алгебру и геометрию, но и интегралы и дифференциалы, без которых искусству уже не обойтись»: «…Нигде и никогда предвзятая алгебра мне не мешала. Всюду и всегда она вытекала из опыта готового произведения» [78].
Критики Пушкина чаще обращали внимание на неисторичность его Сальери, хотя и Моцарт в его маленькой трагедии имеет мало общего с оригиналом. Правда, в отличие от Сальери, Моцарта Пушкин не сочинил, а воспользовался образом, уже вполне сложившимся к тому времени в романтической литературе, — романтики же выводили образ Моцарта даже не из его музыки, а из вполне определённого, однобокого её восприятия: светлый гений, безоблачный, безмятежный, не сознающий своего величия, безразличный к мирской суете, к успеху и положению, не знающий мук творчества музыкант сверхъестественной одаренности, «сочиняющий музыку так, как поют птицы», — словом, «вечно ясный и солнечно-юный» [79] [80] [81].
Этот мифический образ оспаривал ещё Герман Аберт в начале XX века [79] [80]. Долгое время недоступная широкой публике, но в конце концов всё-таки опубликованная частная корреспонденция Моцарта, с содержащимися в ней уничижительными характеристиками коллег, постоянными жалобами на интриги и козни итальянских музыкантов, призванными оправдать неуспех у публики, с сомнительного сорта юмором, окончательно разрушила созданный романтиками образ [82] [83] [84] [85].
Таким же романтическим вымыслом было и безразличие Моцарта к положению и славе, — прижизненное положение вообще занимало композиторов того времени намного сильнее, чем маловероятная, при короткой памяти тогдашней публики, посмертная слава [86].
И Моцарт не был исключением — на протяжении многих лет безуспешно искал должности при разных европейских дворах [87] , а в году, пытаясь улучшить своё положение, писал эрцгерцогу Францу : «Жажда славы, любовь к деятельности и уверенность в своих познаниях заставляют меня осмелиться просить о месте второго капельмейстера…» [88] , — хотя это место было уже занято его австрийским коллегой Игнацем Умлауфом [89].
И в самой музыке Моцарта, помимо светлых тонов, уже давно расслышали и скорбно-лирические, и мрачные трагические настроения [90]. Соллертинский считал, что образ «гуляки праздного» был создан буржуазными филистерами с целью переложить на самого Моцарта ответственность за то, что он умер «буквально от истощения сил» [91].
Ещё меньше похож на свой исторический прототип пушкинский Сальери. В своём первом монологе он предстаёт человеком, проделавшим очень долгий и трудный путь к признанию, добившимся своего положения самоотверженным трудом, отказом едва ли не от всех радостей жизни.
К реальному Сальери, родившемуся в году всего на 6 лет раньше Моцарта , успех пришёл уже в м, с постановкой первой же его не учебной оперы. К 25 годам он был уже автором 10 опер, которые с успехом шли во многих странах, в том числе и в России, — Моцарт в 25 лет мог похвастаться только « Идоменеем », да и тот пользовался ограниченным успехом [92] [93].
Исторически достоверные данные в пьесе исчерпываются связью Сальери с П. Бомарше сочинением « Тарара » и его близостью к К. Глюку [63]. Но, поскольку «великий Глюк», с которым Сальери познакомился ещё в конце х годов, открыл не «новы тайны» [35] , а новые пути развития «серьёзной» оперы оперы-сериа , Пушкин, заставив своего Сальери преклоняться перед Моцартом, пренебрёг важным обстоятельством, которым реальный Сальери пренебречь не мог.
Естественно, что с этим было связано отмежевание от Моцарта и его искусства, что не могло не отразиться и на личных отношениях обоих мастеров» [94]. Их различное отношение к Глюку, считал Аберт, препятствовало какому бы то ни было духовному сближению [79]. Джон Райс в своей книге «Антонио Сальери и венская опера», показывая на конкретных примерах, как Моцарт учился у Сальери, со своей стороны, замечает, что и Сальери было чему поучиться у Моцарта, «но он, похоже, не спешил это делать» [95].
Наконец, как композитор Сальери не был склонен «поверять алгеброй гармонию». Для современников скорее музыка Моцарта была слишком «учёной» [98] ; с музыкальным стилем Сальери труп не сочетался никак: он был эмпириком , а не догматиком [98]. Сопоставляя свидетельства современников о Сальери с пушкинским героем, Л.
Кириллина приходит к заключению: «Просто не тот человек» [98]. Этот разительный диссонанс можно было бы объяснить тем, что Пушкин об Антонио Сальери, «в действительности добродушном и доброжелательном человеке», по Аберту [79] , имел лишь самое приблизительное представление. Но более близкое знакомство с оригиналом ему могло бы только помешать: реальный Сальери в заданную мифологическую концепцию никак не вписывался [98].
Когда Пушкин в конце года опубликовал свою пьесу, Сальери ещё не был забытым композитором: его « Аксур » италоязычная версия « Тарара » по-прежнему с успехом шёл в Германии [] , старшие современники поэта ещё помнили успех его опер в России, где они ставились неоднократно начиная с года [].
Наконец, отдельные номера из «Аксура» в Москве и Петербурге ещё и в пушкинскую эпоху нередко исполнялись в концертах []. Ария «Моя Астазия — богиня! Щепкина-Куперник , пользовалась особенной популярностью: весь город её напевал, — возможно, именно эту арию и напевает пушкинский Моцарт во второй сцене [31]. Так, известный драматург и литературный критик П.
Катенин , помимо сухости изложения, обнаружил в пьесе и более важный порок — клевету. Коли есть, следовало выставить его на показ в коротком предисловии или примечании уголовною прозою, если же нет, позволительно ли так чернить перед потомством память художника, даже посредственного?
Катенин признавал исторически недостоверным образ Сальери в целом, но в первую очередь его возмутило необоснованное обвинение; на возражение П. Анненкова , что никто не думает о настоящем Сальери, герой Пушкина — это всего лишь «тип даровитой зависти» и что «искусство имеет другую мораль, чем общество», Катенин отвечал: «Стыдитесь!
Ведь вы, полагаю, честный человек и клевету одобрять не можете» []. Салиери умер лет восемь тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта.
Завистник, который мог освистать Дон-Жуана, мог отравить его творца» []. Источник этой информации Пушкин не указал, а сама запись, нигде автором не опубликованная, как полагают исследователи, — его реакция на обвинения в клевете. Между тем хорошо известно, что «Дон Жуана» Моцарт писал для Праги , где и состоялась премьера. Опера имела успех, но Сальери на пражских представлениях не присутствовал, он находился в это время в Вене [16]. Как считает Марио Корти , слова «безмолвно упивалась гармонией» даже для Праги являются романтическим преувеличением: публика XVIII века в театре вела себя достаточно свободно, зрители во время представлений могли и пить, и ужинать, и даже играть в карты [К 7] ; в ложах порою устраивали любовные свидания, лишь время от времени интересуясь происходящим на сцене [].
А в Вене опера Моцарта встретила весьма прохладный приём, она не понравилась даже Бетховену [] []. Что же касается Сальери, то он имел репутацию величайшего музыкального дипломата — именно потому, что предпочитал никак не высказываться о сочинениях своих современников, за исключением Глюка [] ; а его высокое положение тем более предполагало определенный кодекс публичного поведения [].
По свидетельству одного из его учеников, А. Хюттенбреннера , Сальери никогда не отзывался об опере Моцарта с энтузиазмом, однако Л. Кириллина находит этому объяснение в большом количестве перекличек между «Дон Жуаном» и написанной тремя годами раньше оперой Сальери « Данаиды », одним из самых успешных его сочинений [] []. Этическая сторона вопроса беспокоила не только Катенина; например, Г. Отношение к этой сплетне образованной части российского общества вполне выразил А.
Улыбышев в изданной им в году «Новой биографии Моцарта»: «Если уж так нужно верить слухам, которые ещё находят отголоски, то один из них отметился жутким действием — Сальери отравил Моцарта.
К счастью для памяти итальянца, эта сказка лишена как оснований, так и правдоподобности, она так же абсурдна, как и ужасна» []. Спорили не о том, мог ли Сальери в самом деле отравить Моцарта, а о том, имел ли право Пушкин давать своему вымышленному герою имя реального исторического лица и обвинять таким образом реального Сальери в тягчайшем преступлении.
Защитников у Пушкина нашлось немало. Белинский , — Пушкин удачно выбрал эти два типа. Из Сальери, как мало известного лица, он мог сделать, что ему угодно…» []. С Анненковым в году солидаризировался И. Тургенев : «В вопросе о Моцарте и Салиери я совершенно на Вашей стороне — но это, может быть, оттого происходит, что нравственное чувство во мне слабо развито» [].
Сам Анненков, в тех же «Материалах для биографии А. Пушкина», изданных в году, защищал автора маленькой трагедии намного осторожнее, чем Белинский: «Не входя… в разбор вопроса о степени предположений, дозволенных автору при выводе исторического лица, скажем, что если со стороны Пушкина было какое-либо преступление перед Сальери, то преступления такого рода совершаются беспрестанно и самыми великими драматическими писателями» [].
При этом Анненков приводил пример, далеко не равноценный обвинению невиновного человека в убийстве: «Так, Елизавету Английскую сделали они типом женской ревности и преимущественно одной этой страстью объясняли погибель Марии Стюарт , едва упоминая о всех других поводах к тому» []. С Катениным же много лет спустя, в году, непосредственно в связи с оперой Н. Римского-Корсакова, согласился музыкальный критик « Нового времени » М.
Иванов : «Катенин был совершенно прав, и можно только удивляться, что Пушкин остался при своём мнении и не поцеремонился с чужим — безукоризненно честным именем, как Сальери, чтобы блистательно по-своему разыграть психологические вариации на тему о зависти» []. Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено, и не великодушно.
Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною. Слух о том, что Сальери отравил Моцарта и якобы признался в этом на смертном одре, был всего лишь одним из многочисленных слухов, порождённых ранней смертью Моцарта. Не первым — непосредственно после смерти Моцарта молва называла его убийцами масонов и ревнивого мужа одной из его учениц [] [] , — и не последним: подозрение в убийстве пало даже на жену Моцарта и его ученика Ф.
Зюсмайра [] []. Слух, вдохновивший Пушкина, изначально не был подтверждён ничем, кроме ссылки на авторитет самого Сальери, будто бы признавшегося в убийстве, — хотя ни один человек этого признания не слышал [] []. В России этот слух во времена Пушкина распространён не был; в Германии — коль скоро сам Пушкин ссылался на «некоторые немецкие журналы», — во всяком случае, не превратился в «легенду» [2].
В этом смысле знаменателен отказ Пушкина от раннего варианта названия трагедии — «Зависть». Чувство зависти послужило лишь импульсом. Однако руководствуется С. Услышав «безделицу» Моцарта, потрясшую его глубиной и стройностью, а еще более тем, что, сочинив «это», Моцарт «мог остановиться у трактира и слушать скрипача слепого», С. Убивая Моцарта, С. А иначе, убежден С.
Тайная цель С. Образ пушкинского С. Белинский объяснял коллизию Моцарта и С. Развивая мысли Белинского, Г. Гуковский усматривал конфликт этой трагедии в противоборстве двух эстетических направлений — классицизма и романтизма.
Подобные трактовки не лишены оснований. Дидро в своем «Парадоксе об актере». В пользу этого прочтения свидетельствует ряд характеристических совпадений между героем и образом «русского Расина», А. Сумарокова, каким тот представлен у Пушкина: «завистливый гордец, холодный Сумароков, предрассуждениям обязанный венцом». Подобное сугубо эстетическое толкование образа С. В контексте последнего С.
