Diane arbus фотографии, Uudelleenohjausilmoitus
Вы обладаете некоторой магией, которая что-то делает с ними» [ Ibid , р. Диана Арбус англ. В году Аллан Арбус закончил армейские курсы фотографов. Он опирается на трость, которая помогает ему стоять, и смотрит на своих родителей сверху вниз.
Самой любимой и важной книгой для него, как для фотографа, стала книга «Дзен и искусство стрельбы из лука». Он был очень тесно связан с буддизмом, дзен-буддизмом и фотография стала для него неким инструментом. Фотография — язык, который аппелирует к визуальным образам; образам, которыми мы мыслим. Говоря на языке образов, мы приближаемся к более архаичному восприятию мира. Мы идём к истокам, стараясь не называть объекты именами.
Это то, о чём говорит дзен. Диану Арбус сложно понять по одиночным фотографиям. Здесь нет той игры линий или затягивающей композиции, которая есть у Картье-Брессона.
Диану Арбус можно прочувствовать комплексно, погружаясь в атмосферу её фотографии. Она искала нечто девиантное и фриковое, странно-уродливое, говоря о том, что мир движется куда-то не туда. Для своих фотографий она выбирала карликов и людей очень высокого роста, трансвеститов и нудистов — тех, кто зачастую вызывает у людей чувство дискомфорта. Работы Дианы Арбус научили меня тому, что фотография может быть другой. Это не всегда красивые объекты и Арбус не всегда заморачивается по поводу композиции, тональности и света.
Если смотреть на фотографию как на язык, с помощью которого мы говорим, то некоторые фотографы больше внимания уделяют форме языка, а некоторые — тому, о чём говорить. Это всё взаимосвязано, но ставить во главу угла форму языка, допустимо только на начальных стадиях обучения искусству фотографии. Помимо хорошего языка важно понимать, о чём ты говоришь.
О Диане Арбус есть фильм «Мех. Воображаемый портрет Дианы Арбус». Он ничего не рассказывает из её биографии, но показывает её внутренний мир с помощью фантастической истории. Джефф получил образование искусствоведа и поначалу не собирался заниматься фотографией, но его вдохновила живопись. На создание этой фотографии его вдохновила работа Делакруа «Смерть Сарданапала». Фотография, как и любое другое искусство, сначала начинает заниматься внешней средой, а потом уходит во внутренний мир человека.
И когда она исчерпала себя, она начинает вести диалог с самим искусством и его формой. А эта фотография выглядит как случайный уличный кадр — примерно такой, какие делал Картье-Бресон. На самом деле, она постановочная. Джефф Уолл играет с этим — он создает простые уличные фотографии, но не занимается их поиском на улице. Он видит какую-то сцену, а потом её воспроизводит: нанимает актеров, строит декорации и полностью имитирует ту сцену в момент, когда он её увидел.
Ключевая особенность языка, как фотографии, тут не используется. Фотография ведёт диалог с самой фотографией и с живописью. Картье-Брессон старался делать фотографию такой, чтобы в одном снимке показать как можно больше. Но в связи с тем, что у фотографии очень ограниченный набор выразительных средств — по сравнению с тем же кинематографом — фотоискусство очень быстро пришло к другой повествовательной форме.
Фотография начала работать с сериями. Что привлекательно в сериях — находить эти смыслы «между»: не то, что изображено на фотографиях, а то, что происходит между фотографиями. Я до сих пор не знаю как работать с этим языком.
Я уже пытался и не уверен, что у меня получилось. Но делать отдельные фотографии уже не так интересно. С одной стороны я показал правду, с другой — это же не вся правда Эта серия научила меня тому, что в фотографии мы можем врать.
А это значит, что пространство, о котором мы можем говорить, ещё шире. Мы здесь в Украине — прим. Многие знают, что фотография — это искусство, но обычно это знание принимается исключительно на веру.
Мало кто знает, почему это искусство на самом деле, и то, чего фотография как искусство уже достигла. В то время, как Советский Союз ограничивал функции фотографии до примитивных пропагандистских, в остальных культурах люди знали о фотографии очень много — даже те, кто никакого отношения к ней не имеет.
В Париже я общался с полицейским, который мне рассказывал про Картье-Брессона. Когда я спросил у случайного прохожего, который выгуливал собаку, как пройти в офис Magnum Photos, он ответил мне: «Магнум? Там такие классные фотографы, пойдём покажу!
А он был инженером, то есть к фотографии никакого отношения не имел. У нас же, даже если мы спросим человека, имеющего к культуре непосредственное отношение, кто такой Анри Картье-Брессон — нам вряд ли дадут осмысленный ответ. Мы, к сожалению, очень отрезаны от остального мира в плане фотографии. О том, что там происходит, мы можем узнать разве что в сети. У нас нет институций, которые об этом рассказывают, как нет и хороших выставок.
В целом, фотография в Украине достаточно проблематична из-за того, что у нас некому показывать. Это, наверное, основные оплоты украинской фотографии. Strong personal relationships between the artist and her models remove any tension and moral disgust. Keywords: Diane Arbus, freaks, anomaly, trauma, otherness, visual transformation, new optics Ссылка для цитирования: Сахно И. DOI: Постановка проблемы. Известная американская фотохудожница Диана Арбус исследовала современный мир х годов ХХ века с позиции маргинального персонального высказывания.
Отвергая глянец и гламур, она фиксировала человеческие аномалии уродцев и калек, трансгендеров и гомосексуалов, микроцефалов и людей с синдромом Дауна , преодолевая стереотипы поп-сознания по отношению к Другим, непохожим на большинство людей. Эта тема возникает в творчестве Арбус не случайно.
Особое влияние на нее оказал фильм Тода Броунинга «Уродцы» , снятый по мотивам рассказа Тода Роббинса «Шпоры», в котором кинорежиссер, рассказывая о бродячем цирке, вывел группу актеров с физическими отклонениями, отобрав для съёмки настоящих маргиналов: сиамских близнецов, карликов, гермафродита, бородатую женщину и многих других. Морально-этическое послание автора было понятно: люди-уродцы нравственно чище и душевно красивее обыкновенных людей, одержимых завистью и страстью к наживе.
Однако Америка отвергла столь откровенное художественное высказывание автора с элементами хоррора, который впервые снял этические табу на демонстрацию физических аномалий в кино. Лишь в году фильм становится культовым и вписывается в новые вызовы нонконформистской эстетики. Броунинг создал тот вектор размышления, который будет воспринят представителями европейского андеграунда.
Арбус как провокатор и проводник маргинального и табуированного манифестирует себя в особом взгляде, который как «оптическая структура надзора и наказания, дисциплины, воспитания и эмансипации» [Кампер, , с. Анализируя многообразное фотографическое наследие Дианы Арбус, можно выделить две важные стратегии репрезентации персональных историй.
Во-первых, это интерес к аномалиям, калекам и уродцам как апробированная тема культурного подполья. Он проявлен на уровне новой фотографической оптики. Во-вторых, по справедливому замечанию Сьюзен Зонтаг, «все, кого фотографировала Арбус, — аномалии: мальчик перед парадом в поддержку войны, в канотье, со значком «Бомбить Ханой»; Король и Королева бала пенсионеров; тридцатилетняя с чем-то чета, лежащая на шезлонгах у себя на лужайке; вдова, одиноко сидящая в своей загроможденной спальне» [Зонтаг, , с.
Они не понимают, что они — аномалии, потому что не осознают свою некрасивость, проживая судьбу аутсайдеров. Аномальность простых людей, которую фиксирует фотограф в риторике портрета, также впечатляет, как и физические уродства, представленные в галерее маргинальных персонажей.
Исторически сложившиеся представления о телесной норме, когда всякое отклонение от нее рассматривалось как нарушение красоты и духовного совершенства человека, в творчестве Дианы Арбус претерпевают изменения. Со времен античности древнегреческое понятие «калокагатия» греч. Ненормативное тело считалось проявлением телесного и духовного уродства. Любое отклонение от нормы маркировалось, по наблюдению У.
Эти люди долгое время подвергались жесткой социальной изоляции, а вокруг них существовало множество предрассудков и страхов. Начиная с XVI столетия, физические аномалии перестали считаться приметой дьявола и низших духов.
К году в Санкт-Петербурге по указу Петра 1 была собрана тератологическая коллекция Кунсткамеры, которая насчитывала 46 экспонатов — «монстров»: людей и животных с физическими аномалиями. Они стали объектом пристального изучения ученых-антропологов, так возникла наука об уродствах — тератология, целью которой стало изучение и научное объяснение физических изъянов. В Викторианскую эпоху в Европе приобретает особую популярность «цирк уродов», который вскоре становится очень прибыльным бизнесом для его организаторов.
Как правило, «уродов» — политически корректное слово сто лет назад, либо активно использовали, заставляя участвовать в каком-либо представлении, либо выставляли как музейные экспонаты на цирковом помосте. Обычно их было десять, отсюда и название — Ten in One. Особую популярность приобрели разного рода кунскамеры.
Американская выставка « P ickled P unks» буквально: «маринованная дрянь» представляла собой демонстрацию заспиртованных увечных животных и детей, их эмбрионов и татуированной кожи.
Зрители таким образом удовлетворяли простейшие базовые потребности наряду с едой и сном — испытывали страх и после «комфортного ужаса» возвращались в зону домашнего покоя и уюта. Самым прославленным цирковым менеджером в ХIХ веке стал Ф. Барнум, который первоначально открыл для себя Тома Тамба прозвище, аналогичное русскому «мальчик-с-пальчик» , развлекавшего публику смешными пародиями на военных.
В этом фрик-шоу можно было увидеть удивительных персонажей: Миртл Корбин, у которой был удвоенный таз и четыре ноги, Мадам Клофулью Жозефина Буадешен — женщину с бородой.
Георг Костентенус был самым известным татуированным человеком того времени, на теле которого насчитывалось бирманских татуировок [Реальные артисты величайшего шоумена Тейлора Барнума, ]. Федор Евтищев страдал редким заболеванием гипертрихозом, отчего получил прозвище «человек-собака». Чан Ю Синг — самый высокий человек на Земле, рост которого достигал 2 метра 40 сантиметров.
Все эти шоу были построены на эксплуатации самых низменных человеческих эмоций — интересе и любопытстве к деформированному и ненормативному телу. Отсутствие толерантности и этических норм в то время приводило к глубокой психологической травме людей-инвалидов, которых не принимали всерьез и отказывали им в сострадании и человеческом участии.
К концу ХIХ века «цирки уродов» стали менее популярны, потому что развитие медицины и науки позволило научно объяснить физические аномалии и развеять миф об их таинственном происхождении.
Претерпели изменения и этические представления о человеке с физическими уродствами. Но окончательно они исчезли лишь к ому году, потому что кино и телевидение предлагали зрителям совсем другую, медийную форму развлечений и досуга. Люди с физическими уродствами всегда привлекали Диану Арбус. Интерес к этой теме возник как реакция на консервативное семейное окружение с диктатом пуританской морали.
Отказавшись от семейных ценностей как таковых, обратившись к маргинальным героям, художница создает свою «фотокунскамеру», предлагая рассматривать уродливое как «интересное» и «необыкновенное». Разрушая дистанцию между собой и персонажами, она заставляет зрителя содрогнуться от ужаса и отвращения, и посредством катарсиса принять Другого: «Тайна Другого Иного в уродливом, — справедливо замечает С.
Стало быть, уродливое вовсе не обязательно связано с уродством как отклонением от нормы в смысле объективной природной нормы генетические и иные аномалии живых существ , но обязательно связано с эстетическим переживанием дисгармоничности вещи существа , с ощущением эстетической «нескладности» предмета как целого» [Лишаев, , с.
До того как были сформулированы основные положения постмодернистской эстетики, Диана Арбус радикально обновила содержание эстетической нормы, репрезентируя новые культурные смыслы.
Она отвергла репрессивные каноны и стандарты, выработанные всей предшествующей культурой и маркировала Другого как особую форму инаковости. В своих художественных поисках фотохудожница приблизилась к феноменологии Гуссерля, который, размышляя о чуде трансцендентальной субъективности, рассматривал категорию Другого в контексте интерсубъективного мира: «Все верное обо мне верно, как я знаю, и обо всех других людях, — писал философ, — каких обретаю я в качестве наличествующих в моем окружающем мире.
Постигая их в опыте в качестве людей, я разумею и принимаю их как субъекты Я, подобно тому, как я сам есмь Я, и как сопряженные с их естественным окружающим миром. Причем так, что я постигаю их и свой окружающий мир объективно как один и тот же, который лишь осознается каждым из нас различным образом.
У каждого свое место, с какого он видит наличные вещи, а потому у каждого различные явления вещей. При всем этом мы приходим к взаимопониманию с находящимися рядом людьми и совместно полагаем с ними объективную пространственно-временную действительность — в качестве сущего для всех нас здесь окружающего мира, которому и принадлежим мы все» [Гуссерль, , с.
Гуссерль не просто рассматривал Другого как другого человека. Он поставил вопрос о соотношении нормальности и аномальности, рассматривая ее в контексте идеи совпадения. Нормальность, по мнению философа, — это совпадение собственного Эго с поведением Другого. Комментируя теорию переживания Эго-Других в феноменологии Гуссерля, Альфред Шюц верно заметил, что Другой как Эго-субъект всегда является спутником человека и способом явления Других.
Однако возникает вполне правомерный вопрос, является ли создание сообщества с природой тела Другого способом действительной коммуникации с окружающим миром, ведь «сообщество для меня и сообщество для тебя не обязательно должны совпадать» [Шютц, , с.
Другой для Арбус — это ее ближнее поле, спутник повседневного мира. Другой — это человек, попавший в зону персонального высказывания фотохудожницы. Другой — это новый статус Иного объекта в пространстве привычной нормы. Арбус предлагает собственные перцептивные рефлексии и выходит за границы обыденного с помощью трансгрессивного жеста.
Ее взгляд фиксирует периферию как центр, боковым взглядом она структурирует новый оптический горизонт, и в этом непривычном акте зрения проникает в мир персонажей, которые показывают себя без прикрас, выставляя свое уродство напоказ: «Смотреть на объект, — замечает М. Мерло-Понти, — значит селиться в нем и из него постигать вещи в тех ракурсах, в каких они к нему обращены.
Но поскольку я их тоже вижу, они остаются пристанищами, открытыми моему взгляду, и виртуально располагаясь в них, я уже под разными углами обозреваю центральный объект моего видения.
Словом всякий объект является зеркалом всех остальных» [Мерло-Понти, , с. Герои Арбус — это скорее герои зазеркалья, сосуществующие друг с другом в соответствии с видением фотохудожницы.
Через эту открытость и непредвзятое видение она выводит их за рамки обыденного мира и человеческого множества, устанавливая внутреннее родство с ними. Так формируется сообщество иных и новый перцептивный опыт, исключающий «абсолютное полагание одного-единственного объекта» [Мерло-Понти, , с.
И здесь возникает вопрос о поиске Другой идентичности, в процессе репрезентации которой «устанавливается тождество между индивидуальной и коллективной идентичностью» [ Woodward , , р. Отказываясь от вуайеризма и позиции наблюдателя, фотохудожница устраняет дистанцию между собой и персонажами, визуально трансформируя представления о травматическом опыте и норме: «Фрики — те, кого я часто снимаю, — комментирует этот факт она.
Я обожала их.
Некоторых люблю и по сей день. Большинство людей проходят через жизнь, страшась травматического опыта. А уроды родились с травмой. Они уже прошли жизненную проверку. Было и есть бесконечное количество вещей на земле. Все индивидуальности разные, все хотят разного, все знают разные вещи, все выглядят различно.
Все, что было на Земле — отличалось от другого. Это то, что я люблю — различия, уникальность каждого и важность жизни» [ Arbus , , р. Арбус создает свою галерею «уродцев», в которой пытается не просто обнаружить изъян и квалифицировать болезнь своих персонажей, а сквозь оптическое стекло выйти за некоторые границы, ослабив при этом «моральную и чувственную брезгливость» [Зонтаг, , с.
Известная американская писательница и литературный критик не случайно использует интересную метафору в самом названии статьи, посвященной Арбус, — «Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло». Одна из первых, кто зафиксировал свои впечатления от работ фотохудожницы, она заметила формирование прямого взгляда Арбус, который оказался для нее чуждым. Оказавшись в плену собственных иллюзий и заблуждений, она вынуждена была противостоять ложному царству успеха и гламура, погрузившись в жизнь уродливого и опасного, репрезентируя антигуманистические идеи.
Арбус ставит знак равенства между уродами и серединной Америкой, что само по себе не является корректным, ибо метафора «Америка — театр уродцев» сама по себе демонстрирует меланхолию в американской фотографии и «уцененный пессимизм» [там же, с. Обвинение Дианы Арбус в том, что она воспевает ужасное и девиантное, на наш взгляд, является слишком прямолинейным и упрощенным. Перед нами иная визуальная сценография, проявленная на уровне внутреннего подтекста увиденного.
Фронтальность и содружество с портретируемыми в фотографиях Дианы Арбус снимают всякое напряжение и чувство брезгливости, потому что откровенный снимок генетических уродов, прямота нарративного высказывания указывает на их автономную нормальность.
Она не подсматривает за социальными изгоями и маргиналами, а старается познакомиться и подружиться с ними, найти красоту в безобразном, утвердить право Другого на признание его социального статуса. Ее камера уничтожает моральные запреты и снимает табу с шокирующих тем искусства. Фотохудожница не эксплуатирует низменные человеческие эмоции — в визуальной репрезентации деформированных человеческих тел она находит подлинную Красоту, переосмысливая современные этические и эстетические нормы.
В работе «Еврей-гигант с родителями в гостиной их дома в Бронксе » N. Он опирается на трость, которая помогает ему стоять, и смотрит на своих родителей сверху вниз. Неопрятность героя контрастирует с педантичным обликом отца, одетого в строгий офисный костюм. Еще более поражает мать, которая с огромным усилием старается смотреть на сына-гиганта с выражением некоторого первобытного страха, ведь ее сын совсем не похож на обыкновенных людей.
Эта визуальная дистанция между героем и его родителями призвана обнажить новую оптику, когда зафиксированная камерой прямолинейность высказывания позволяет увидеть человека с физическими отклонениями через призму открытого и незамаскированного взгляда фотографа. Арбус фиксирует другую реальность, преодолевая нормативные границы и не задумываясь о реакции своих зрителей на происходящее. О стратегии «визуального бумеранга» [ Goldman , , р.
При этом фотохудожница не дает возможность ему дистанцироваться от героев, которые выглядят странно. Сестры-дауны с пугающими улыбками в работе «Без названия» N. Подготовка к ежегодному травести-балу» N. Специфика ее таланта проявлялась в том, что она не подсматривала в замочную скважину, а создавала такое коммуникативное пространство, в котором ее героям было комфортно, и они спокойно и с человеческим достоинством позировали ей.
Эти герои не кажутся сконфуженными. Гермафродит, транссексуал, сестры-дауны и карлик вовсе не стыдятся своих физиологических изъянов, они беззаботны и даже веселы, а художница с восторгом открывает новые грани телесности, полемизируя с классическими канонами красоты. В этом откровенном художественном высказывании многим исследователям творчества Дианы Арбус видится особая форма намеренной провокации, что, на наш взгляд, не является корректным определением.
Фотохудожница вовсе не эксплуатирует тему «Других», она показывает их без прикрас с помощью фиксации повседневной жизни.
Камера для нее — это пропуск в жизнь тех, кого социум воспринимал как маргиналов. И это прямота порой шокирует неподготовленного зрителя. Понимая, что есть разница между намерением фотографа и произведенным эффектом, Арбус никогда не пыталась постичь весь трагизм жизни аутсайдеров.
Она просто фиксировала другой опыт. Налицо и особый психологизм. Он достигался, прежде всего, умением Дианы продемонстрировать понимание и любовь к своим героям. Она никогда не снимала их сразу, просила рассказать о себе, всегда старалась понять, что чувствуют ее модели, какой внутренний кризис они переживают: «Поймите, — комментировала она, — что никакая фотография не является действительно объективной, и что ваши фотографии скорее отражают себя, чем субъект.
Однако, если хотите, старайтесь больше узнать о своих персонажах.
