Зомби апокалипсис арт, Зомби апокалипсис выжившие арт - 65 фото
Александр , не знаю Да лицо выглядит как у девушки, чтоли. Комментарии 7 Сейчас на сайте. На всякий.
Врачи осмотрели того, что получил укус, и госпитализировали его. Всего на борту находились пассажиров и шесть членов экипажа. В Дублин их доставят на автобусах. Комментарии 7 Объект слева от вас теперь оружие в зомби-апокалипсисе. Что это? Выкладываем картинку. Комментарии 57 Войска Биологической Защиты.
Уровень опасности 1. Стандартный солдат. Комментарии 17 Статистика Сообщений : Порог выхода из тега : Юмор Комиксы гифки art песочница котэ видео story geek. Основные разделы Anime Эротика Игры anon политота фэндомы разное. Топ пользователей Неделя Месяц. Сейчас на сайте. В ней проанализированы возможные сценарии, по которым будет развиваться международная политика в случае зомби-эпидемии. Автор констатировал, что этот сценарий прочно обосновался в международной популярной культуре:.
Все же статья могла остаться шуткой ученого, если бы не монография, которую Дрезнер готовит к публикации под названием «Теория международной политики и зомби». Он не одинок: феномену зомби посвящено множество научных трудов по культурологии, киноведению, философии, религиоведению. Не только любители фантастики, но и ученые говорят: зомби-флики во многом гораздо созвучнее текущему состоянию дел на планете, нежели другие, «серьезные», фильмы. Зомби принципиально отличаются и от крайне традиционных мистических монстров Дракула, Кинг Конг, Мумия, клоун-«Оно», девочки-призраки онру , и от более злободневных «монстров дня» гигантские радиоактивные муравьи в х, экологический мутант в х, Годзилла как реакция на ядерные испытания и т.
Мир, в котором полюбили зомби — мир почти-информационного общества, — отличается очень высокой степенью неопределенности.
То, что раньше было базовыми блоками постройки под названием «идентичность», деконструируется ударными темпами: разрушаются идеи государства, нации, семьи, мутирует половая гендерная идентификация. Воздействие современных способов убеждения, например пропаганды, тоже оценивается критически.
Трещинами пошла сама рациональная, декартовская картина мира-во-имя-прогресса, где человек покоряет изобильную природу, а техника и индустрия действуют всегда ему во благо. Современного человека «предает» даже собственная планета. Это ли не повод для тревоги? Расширенный информационный горизонт «глобальной деревни» активизирует множество противоречивых вызовов, но не предлагает ни готовых решений, ни легальных способов снять развивающуюся фрустрацию.
В чем их специфика? Во-первых, в отличие от прежних монстров, зомби апокалиптичны. Любой другой монстр является локальным возмущением в нормальной картине мироздания. Исследователь жанра Ким Паффенрот пишет: «Более чем какой-либо другой монстр, зомби поистине и буквально апокалиптичны… они возвещают конец знакомого нам мира»5. Сама концепция современного зомби подразумевает повсеместность и необратимость его присутствия. По своей механике нашествие зомби — глобальная эпидемия, которая первой поражает хорошо знакомые кинозрителю большие города.
Эта эпидемия неизбежно ведет к коллапсу цивилизации7. Цель и задача героя зомби-фильма не возвратить мир к исходному состоянию, а приспособить свою психику к необратимо изменившемуся миру. Этим атаки зомби в корне отличаются от пугающих, но локальных и обратимых нашествий инопланетян, радиоактивных муравьев и прочих Годзилл.
Во-вторых, зомби-фильмы не ограничиваются эксплуатацией базовых животных страхов. Зомби-апокалипсис задействует комплекс актуальных тревог, порожденных избытком неопределенности. Это не просто страхи, а неразрешаемые информационные противоречия:. Это страх и неуверенность перед лицом глобальных катастроф, перед ощущением «конца истории», воплощенные в современном голливудском кино. Паффенрот, религиовед и писатель, согласен: зомби открывают зрителю чудовищную правду о человеческой природе, экзистенции и грехе8.
Апокалиптический ужас-трепет, согласно Томпсон, многолик, и в нем несложно узнать перечисленные «страхи» зомби-апокалипсиса. Но апокалиптический ужас также тесно связан с желанием — в нем сливаются страх и желание узнать, увидеть. Зомби-модель создает виртуальные миры, где такие «притягательные ужасы» реализуются.
Но в отличие от обычных хорроров, задача современного зомби-фильма редко состоит в том, чтобы нагнать ужас на зрителя. Наоборот, ужасы снимаются в игровом переживании. Итак, зомби-апокалипсис то есть «откровение» удовлетворяет желание увидеть ужас, определить и пережить его, открыть чудовищную правду.
Никлас Луман в «Реальности массмедиа» назвал это редукцией неопределенности. Луман приписывает современным медиа функцию социальной памяти и сознания. Избыточная неопределенность для медиакультуры Лумана — одновременно проблема и решение, это ее содержание и движущая сила. По Луману, развлечение в широком смысле является особой, игровой формой медиа, одной из их «программных областей». Развлечение — «тренировка» идентичности и ее строительный материал9. Это игра, но не социальная.
Она не создает упрощенную модель «реальной» реальности. Развлечение, опираясь на опыт адресата, создает фиктивные миры, которые обусловлены только внутренне. Эти миры зритель воспринимает через виртуальные идентичности, которые может примерить к себе.
В отличие от старого механизма сопереживания, где адресат полностью идентифицируется с ценностями героя, эти ролевые игры не предполагают подражания. Они тренируют в зрителе наблюдателя за собой.
Следя за приключениями персонажа, он примеряет на себя его самоосознание, его рефлексию и реакции на события. Такое развлечение генерирует управляемую неопределенность, обещая тут же снять ее, то есть уменьшает избыточность.
Оно погружает адресата в мир возможностей, где он обладает властью суждения о событиях и действиях «надетого» героя, рефлексии на их тему. А содержание развлечения служит материалом, сырьем для работы над идентичностью вместо того чтобы, как раньше, задействовать и подтверждать уже готовые установки. Действительно, современный адресат культуры обладает отточенным умением смещать точку зрения, спокойно принимать и оценивать любые трансформации законов реальности и морально-этические смещения, предлагаемые жанром или автором.
Умение различать реальности — всеобщий, постоянно используемый навык. Зомби-модель была изначально построена на этом принципе. Источник вдохновения Ромеро и других зомби-творцов — роман Ричарда Мэтисона «Я — легенда» , в году экранизированный Фрэнсисом Лоуренсом. Его протагонист Роберт Невилл в фильме его играет Уилл Смит , единственный выживший после эпидемии вампиризма, вначале воспроизводит сюжет зомби-модели: сотнями убивает лишенных разума вампиров, баррикадирует свой дом, пытается не сойти с ума и найти причину эпидемии.
Однако выясняется, что часть людей приспособилась к новому состоянию. Для них сам ученый — монстр, убийца, чужой. В финале Невилл добровольно идет на казнь. Он осознает, что отныне сам станет суеверием, пугалом для детишек — легендой. Колотаев описывает наиболее современную стадию развития идентичности как метапродуктивную идентичность В отличие от продуктивной идентичности которая усваивает только внешние, обобщенные ролевые модели «своей» группы , носитель метапродуктивной идентичности способен «видеть относительный характер всех доступных ему знаний о мире», а главное, безоценочно принимать и вбирать в себя негативный опыт прошлых идентификаций, непродуктивные и чуждые ролевые модели — то, что Колотаев называет «творческим отношением к реальности».
Тогда объяснима популярность модели реальности, которую предлагает зомби-апокалипсис: в ней все константы западного образа жизни подвергаются смещению или снятию; их можно, как игрушку, разобрать и посмотреть, что внутри. А непредставимая, вселенская беда конца света обретает конкретность и вместе с ней решаемость — здесь уже можно жить в отличие от реальности смутных тревог и кошмаров. В зомби-сюжетах подвижна роль положительных и отрицательных персонажей, здесь часто ставятся открытые морально-этические вопросы.
Варьируется и форма — от стилизации под историческую монографию «Мировая война Z» Мела Брукса до ироничной постмодернистской вампуки. Хороший пример — любительский фильм Марка Прайса «Колин» , показанный на Каннском кинофестивале: это элегическая драма, снятая целиком с точки зрения зомби.
Именно экспериментальная, игровая природа делает зомби-модель привлекательной и гибкой. Паффенрот указывает и на изначально юмористическую природу зомби-текстов: неуклюжие и безмозглые зомби, пародия на человека, перекликаются с юмором средневековых мистерий Зомби вообще прекрасно уживаются с иронией и гротеском; в отличие от прочих жанров, «зомби-комедия» не деконструкция; модель продолжает прекрасно функционировать в рамках пародии.
Популярный интернет-ресурс, где занимаются деконструкцией медийных стереотипов, описывает преимущества зомби-апокалипсиса перед «обычной» жизнью городского жителя Эти преимущества дают зрителю эмоциональную разрядку, но кроме того создают экспериментальный личностный полигон:.
Зомби-фильм — всегда социально-психологический эксперимент. Внутрь большого эксперимента над миром здесь вложен микроэксперимент над группой случайных людей в условиях смертельной опасности.
Источником угрозы становятся не только мертвецы, но и выжившие люди, обуреваемые эгоизмом и жестокостью. В социальном вакууме автор сталкивает резко очерченные социальные типы: «белый» и «синий» воротнички, фермер-«реднек», полицейский, богач, расист и т.
В результате фильм пре-вращается во что-то вроде импровизационного моралите. Взять хотя бы одну из первых картин «зомби-ренессанса» — «28 дней спустя» Дэнни Бойла. Основной конфликт — между подчеркнуто обычными людьми велокурьер, фармацевт, таксист, ребенок и мелкими представителями власти, армейским отделением во главе с хладнокровным капитаном. Оказывается, солдаты без определенной цели и занятий для героев гораздо опаснее, чем зомби.
Фильмы классической серии Джорджа Ромеро под тонким слоем политических аллегорий скрывают принцип « иногда живые хуже мертвых». В финале «Ночи живых мертвецов» самый здравомыслящий герой, чернокожий Бен, убит веселыми фермерами, которые путают его с зомби. Но до этого товарищи Бена гибнут именно из-за неспособности преодолеть свои непродуктивные практики поведения.
Персонажи наслаждаются бесплатными благами цивилизации, пока не погибают по вине других выживших, банды мародеров. А в «Дне мертвецов» борьба идет между учеными и военными.
