Прототипы фильма оттепель
Но цена этого искусственного воображаемого Эго, фиктивно восстанавливающего целостность фрагментированного субъекта, велика. Герои не похожи на своих прототипов. Его подозревают в причастности к гибели друга, талантливого сценариста Кости Паршина, который покончил с собой во время запоя. Марьяна к тому же имеет в качестве двойника бывшую жену Хрусталева Ингу, с которой она идентифицируется в профессии и чью роль хочет присвоить себе в жизни. Она о том, как очень простой человек из низов постигает красоту в чистом виде.
Такая идентификация возникает в раннем детстве, когда ребенок обнаруживает себя и своих родителей в зеркале как Других. Субъект как бы ловится образом другого, его изображением, картинкой, imago.
Эго — это ложный образ себя как Другого, в котором субъект получает внешнее и искаженное представление. Лакан говорил: «Собственное Я, функция воображаемая, участвует в психической жизни исключительно в качестве символа. Своим Я мы пользуемся точно так же, как туземцы Бороро пользуются попугаем. Животные, по мнению Лакана, тоже пользуются образами-гештальтами, позволяющими им опознать сексуального партнера. Но у человека роль imago другая. Связано это с первоначальной ущербностью человека — например, незрелостью младенца, появляющегося на свет.
Imago в случае с людьми помогает поставить цельный образ на место расщепленного и «неполного» субъекта. Этот образ и становится основой Я.
Но цена этого искусственного воображаемого Эго, фиктивно восстанавливающего целостность фрагментированного субъекта, велика. Субъект платит за него отчуждением в Другом.
Таким образом, imago маскирует фрагментарность субъекта и одновременно ее закрепляет процедурой удвоения, отделения Эго от субъекта, непреодолимой структурой двойничества.
В связи с этим Лакан писал о hainamoration — «ненавлюбленности», в которой нарциссическая влюбленность в imago-ego сопровождается ненавистью, агрессией по отношению к этому imago как к чему-то внешнему, чужому, занимающему место субъекта. Эта ненависть к собственному Эго, как к некое и самодеструкции.
Не буду углубляться в лакановский психоанализ. Но кое-что в анализе Лакана может послужить лучшему пониманию фильмов вроде «Оттепели» и вообще пониманию нынешнего отношения к советскому прошлому. Мне кажется, что представление о Я как о конструкте, скрывающем и обнаруживающем непреодолимый кризис субъекта, может быть отнесено к состоянию современного российского общества. Мне представляется, что постсоветское общество страдает утратой внятной идентичности.
Люди потеряли то представление о себе, которое выработало для них советское общество, но не смогли присвоить себе те образы, которые связаны с западным капиталистическим и демократическим обществом, не смогли они идентифицироваться и с российской монархией и консервативным православием. Российский человек переживает тот кризис идентичности, который Лакан обнаруживал у детей в связи с их незрелостью.
И в этом контексте образы советского человека, закрепленные советским кинематографом, начинают играть роль imago , гармонизирующего и скрывающего кризисность российской субъективности.
Цельные герои «Оттепели» сами представлены в фильме как страдающие расщеплением, подсознательно ностальгирующие по более цельным сталинским временами и одновременно ненавидящие их. Неслучайно фильм, который они снимают, еще принадлежит сталинскому кино хотя и с оттепельными элементами.
Создатели фильма одновременно полностью отдают себя ему и презирают его идеализированную фальшь. Хрусталев находится в отношениях любви-ненависти со своим отцом — знаменитым конструктором «Катюш», сталинским героем par excellence , который освободил его от армии и тем самым внес разлом в его душу. Герои «Оттепели» организованы в пары. Кривицкий имеет в качестве двойника Мячина, который служит ему образом талантливого, принципиального и молодого режиссера. Но Мячин одновременно и двойник Хрусталева, как в профессии, так и на любовном фронте.
Люся Полынина — менее талантливый двойник Хрусталева. К тому же она, как Мячин в Марьяну, беззаветно влюблена в брата Марьяны Санчо. Марьяна и Санчо также образуют любопытную пару двух абсолютно идеализированных объектов любви. Марьяна к тому же имеет в качестве двойника бывшую жену Хрусталева Ингу, с которой она идентифицируется в профессии и чью роль хочет присвоить себе в жизни.
Главные герои имеют двойников, которые используются как imago , фокус идентификации и формирования Эго. И при этом все эти образы проблематичны и в какой-то момент становятся объектами агрессии или самоагрессии, как в случае с Хрусталевым, который остро переживает несоответствие себя тому образу, который он являет коллегам, друзьям и женщинам.
И в этой своей автоагрессии Хрусталев тоже оказывается двойником кончающего самоубийством Толи Паршина. Люся Полынина, подавляющая в себе все женское, женщина с мужской повадкой, оказывается безумно влюбленной в гомосексуалиста Санчо, являющего ей обманчивый образ идеального мужчины.
Ведь именно Рыбников был безнадежно влюблен в Аллу, пока та крутила роман с Иваном Переверзевым, который был намного старше ее и также, как главный герой "Оттепели", бросил свою молодую возлюбленную беременной. Рыбников же признал их дочь своей, еще когда она даже не родилась. У главного героя Виктора Хрусталева, пожалуй, нашлось больше всего прототипов. Практически каждый успешный оператор тех лет попал в этот список: и Александр Княжинский, и Юрий Лемешев.
Больше всего черт Хрусталева угадывается в Георгии Рерберге - замкнутый, неуживчивый, постоянно курящий, способный на крепкое словцо и действие. С Егором Мячиным тоже не все просто.
Его сравнивают с молодым Андреем Тарковским именно по стилю мышления и съемок. Но, в то же время, на сюжетную линию ложится совсем другая история. Молодого Эльдара Рязанова практически заставил опытный Иван Пырьев снять "Карнавальную ночь" в несвойственном для него жанре комедии.
Да и в "Оттепели" Мячин под присмотром опытного режиссера Кривицкого в исполнении Михаила Ефремова снимает как раз музыкальную комедию. Приглашенная звезда фильма, который снимает молодой режиссер Егор Мячин и его команда - известный актер Будник в исполнении Павла Деревянко. Ну, тут никто далеко ходить не стал и практически однозначно приписали ему черты молодого Михаила Ульянова, который был в те времена настоящей звездой.
А вот образ женщины-актрисы, звезды советской эпохи Инги в исполнении Виктории Исаковой , пожалуй, самый яркий в фильме. И одновременно с этим - самый "сборный". Как внешнее сходство, так и сюжетные линии крайне сложно отнести к какой-либо конкретной актрисе того времени. Не удержусь от нечаянных воспоминаний: именно в 60—м Москва никак не могла взять в толк, что мы оказались в обществе потребления. Магазины просто накрыло импортом, причем и тогда по смешным ценам. Помню, как без всякой очереди купила красные лодочки фирмы Clarks за 25 рэ.
Юмор был в том, что мы понятия «бренд» не слыхивали, цену вещам не знали. Были, однако, отдельные чуваки и чувихи, они-то все знали: что, где и почем. Черный рынок формировался. Мы же как на подбор были лохи и ботанки в той лексике — синие чулки с красным дипломом. ОК, но вот вопрос на засыпку: кто помнит прикид рокового мэна Хрусталева Евгений Цыганов , за которым бегали все девчонки группы?
Я не помню. Потому как это не важно. Чем притягивал этот неулыбчивый, не обладающий мужской статью, не плейбой, как его вероятный прототип Георгий Рерберг, не сексуальный и не первой молодости мужчина? Были в нем харизма, талант и неслияние с коллективом. Был он отдельный, закрытый.
Это понятие только-только вошло в жизнь, очень популярно было выносить приговор имярек, личность он или не личность. Так вот, камерамен Хрусталев был яркой творческой индивидуальностью со своими тараканами. Жить обрядовой семейной жизнью с ним было невозможно. Они расстались с красавицей Ингой, но тайно сохраняли чувства друг к другу.
Инга хитроумно спасла его, отмазала от обвинения. Как она обнимала его, встретив у тюремных ворот, я сто лет не видела в кино и уже не увижу.
Валерию Тодоровскому дано разбираться в оттенках чувств. Виктория Исакова с подачи режиссера сыграла в этом эпизоде неутолимую бабью тоску по своему мужику, с которым пусть жить нельзя, но он единственно любимый.
И ему только она жена, и при ней можно рыдать навзрыд в ванной, сидя в трусах на табуретке. Сериал полон эпизодов, каждый из которых так и просится быть замеченным, ибо в нем запечатлены характер, оттенок времени, тогдашние чувства и нравы.
То, чего нет и никогда не будет. К примеру, визит Марьяны в женскую консультацию. Ну это же поэма экстаза. Девушка как бы еще не в курсе, что дети — побочный продукт любви.
Обретенным в консультации знанием она, садистски униженная медперсоналом, вся в слезах делится с бабулей. Теперь она достойна презрения, только презрения Отдельная песня — народный режиссер Федор Андреевич Кривицкий и его молодая жена Наденька.
Михаил Ефремов — ну что сказать? Чем дальше, тем очевиднее. Наденька Светлана Колпакова — душечка наших дней. И воображаемую соперницу прибьет, и коня на скаку остановит, и за мужа — народного художника всех порвет. Отдельное спасибо авторам за реплику любящего мужа, который по полной, с растяжечкой влепляет своей курице, на голубом глазу верящей в донос на Хрусталева: «Ты дура, Надя Немало популярных исполнителей радикально сменили имидж.
Есть догадка, что весь этот fiction опирается на реальные события, на реальные характеры. Тоненький Егор Мячин, режиссер-стажер в бабушкиной самовязке Александр Яценко , — этот из породы русских мальчиков, упертый и безоглядный максималист. Нина Дворжецкая — ну как такую актрису можно было не снимать?! Имеется немалая и неравноценная фильмография про шестидесятников.
В той картине не было публицистики, тоже все больше про частную жизнь трех друзей. Но политическое — в сублимированных формах — еще как было. Один эпизод первомайской демонстрации чего стоит. Изрезанная картина восстановлена автором уже в перестройку, когда в Союзе кинематографистов была учреждена Конфликтная комиссия. В «Оттепели» многое угадано про время, в которое режиссер Тодоровский еще не родился. Сказано много больше и глубже, чем посчитала критика.
Про то, как жили, чем жили. Про нравы, быт, стиль. Про политику, которая вроде бы отпустила, не давила. И про несбыточность обещанного и живучесть формально отринутого.
Разве что драматизм времени — согласно сложившемуся стилю Валерия Тодоровского — последовательно уводится в расфокус.
